Gezählte 732 Einzelzeichnungen, in den Maßen 50 x 70 cm, hat Sabina Hörtner in ihrem Atelier angefertigt und anschließend an den Wänden des Kunsthaus Mürzzuschlag angebracht. Was die Künstlerin zunächst als Idee anhand eines Modells entworfen und zeichnerisch realisiert hat, wird damit im realen Raum sichtbar.

Die Zeichnungen bedecken vollständig die Wände des Ausstellungsraumes und gehen eine Synthese im neu entstandenen rahmenlosen Bild ein. Dadurch, dass die Ausgänge ausgespart werden, verschmilzt das Werk gänzlich mit der architektonischen Struktur. Die Betrachter finden sich wieder in einem ungewöhnlichen, von Linien erzeugten und definierten Raum, der außerordentliche räumliche Erfahrungen ermöglicht.
Auch in ihrem neuesten Werk schreibt Sabina Hörtner mit einfachen geraden Linien, die seriell horizontal und vertikal nebeneinander gesetzt werden, eine zeichnerische Situation in einen vorgegebenen architektonischen Raum ein. Drei Zentimeter dicke Striche aus Filzstiften, die mit speziellen Acrylfarben befüllt werden können, bilden ein die Fläche feinteilig gliederndes und rhythmisierendes Raster. Nicht die einzelne Linie ist von Bedeutung, sondern das Liniengewebe in seiner Gesamtheit, das den Raum auskleidet und in seiner Erscheinung transformiert. Dieses wird erzeugt durch eine Linienschichtung, in der die färbigen horizontalen Linien mit den schwarzen vertikalen Linien verwoben und die Farben einmal opak, einmal transparent aufgetragen sind.

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Wir halten am Rand der Bundesstraße. Es ist ein heißer Frühsommertag, warmer Wind zieht über die fast meterhohe Wiese, sie ist nicht gemäht. Die langen Halme beginnen bereits auszutrocknen und eine gelbliche Färbung anzunehmen. Gerüche von sauren Gräsern mischen sich mit dem von heißem Asphalt, immer wieder rasen Autos vorbei.

Wir dringen direkt in den Gräserdschungel ein und bald knirschen unter unseren Schuhen die dicken, zähen Blätter der Sumpfgewächse. Das Feuchtgebiet ist jetzt trocken. In der Nähe sind innerhalb der Weite der Wiese große Inseln lanzettartiger Blätter auszumachen, jene der Iris sibirica, die Pflanze, für die ich die Patenschaft übernommen habe. Dieses „Ergehen“ des Naturraumes, das Suchen, das Annähern an einen festgelegten Punkt und das damit verbundene Aneignen scheint mir bereits zu Beginn der Auseinandersetzung mit dieser Arbeit Sabina Hörtners ein wesentlicher Aspekt der künstlerischen Arbeit zu sein.
An den auffälligen Pflanzen angelangt, arrangiere ich inmitten der langen, spitz zulaufenden Blätter die mitgebrachte Tafel, die ein Foto der Iris sibirica zeigt, das die Künstlerin zu deren Blütezeit hier vor etwa einem Monat gemacht hat. Gegenwärtig sind nur mehr vereinzelt Reste von Samenkapseln an vertrockneten Hülsen zu finden – die Pflanze zeigt sich durch diese Anbringung gleichzeitig in verschiedenen Stadien ihres Wachstums.
An dieser Anordnung von Pflanze und ihrem Abbild werde ich abgelichtet. Die Pflanze wird nicht wissenschaftlich isoliert dargestellt, sondern die Fotografie wird Beleg für ihre Zugehörigkeit zu diesem bestimmten – generell in seiner Vielfältigkeit gefährdeten – Lebensraum.
Die Patenschaften zielen primär auf eine Sensibilisierung ab und versuchen Aufmerksamkeit zu generieren für die Problematiken im Spannungsfeld der intensiven landwirtschaftlichen Nutzung der natürlichen Ressourcen und der starken Zersiedelung der Landschaft. Naturbelassenen Biotope werden immer weiter zurückgedrängt und drohen ganz zu verschwinden. (mehr …)

Betrachtung: Benedikt Narodoslawsky

Katalogtext ‚Bitte bleiben Sie, PatIn!‘

Sabina Hörtners Werk der letzten Jahre geht von der Durchdringung zweier voneinander verschiedenen Disziplinen aus. Einerseits die Skulptur, also die Dreidimensionalität, andererseits die Zweidimensionalität der Zeichnung., bilden den Einstieg in eine Formdiskussion, deren wesentliches Ziel die Entkategorisierung der Kunst ist.
Die Linie als ursprüngliches Element der bildenden Kunst wird hier in der Zeichnung wie auch in den rot, grün und blau lackierten Skulpturen eingesetzt. Dünne Bandeisengeflechte, geometrisch organisiert, brechen die Kompaktheit der Körper, (Quader, Würfel etc) auf. Eine Auflösung der skulpturalen Körperlichkeit in environmentartige Räume ist dabei meist nur die Folge, vor allem bei den größeren Arbeiten. Die Illusion, in der Zweidimensionalität der Zeichnung angedeutet, läßt sich im skulpturalen Gebilde realisieren. Die Grenzen einer praktischen Umsetzung auf skulturaler Ebene sowie die Entwicklung hin zur Entmaterialisierung zwingen die Künstlerin, sich intensiv mit den Möglichkeiten der Zeichnung auseinander zu setzen. In einer früheren Werkphase bestanden Hörtners Zeichnungen ausschließlich aus horizontalen und vertikalen grünen, roten und blauen Linien. Zusammengefügt ergeben die Einzelblätter eine wandfüllende Gestaltung, die in alle Richtungen imaginär fortsetzbar ist. Ohne Zentrum erweitert sich das Geflecht der sich unregelmäßig dichter und locker kreuzenden Horizontalen und Vertikalen. Die Einzelteile, in ihrer Positionierung variabel, existieren ebenso als selbständige Blätter, was die Ausschnitthaftigkeit der Gesamtkonzeption unterstreicht. Die Andeutung von Räumlichkeit wird in Sabina Hörtners neuesten Arbeiten konkretisiert. Immer deutlicher wird man an architektonische Entwürfe erinnert. Ken Adams’ mit Filzstift gezeichnete Pläne für die Bauten für die Bauten aus James-Bond-Filmen der 60er Jahre (Kommandozentralen, Unterirdische Gangsystem etc) fallen spontan ein. Die Erfahrung mit elektronischen Medien, die KünstlerInnen dieser Generation selbstverständlich gemacht haben, bringen die Möglichkeiten, virtuelle Raumsituationen zu schaffen und sie im nächsten Moment wieder zu ändern, nahe. Hörtners Filzstiftzeichnungen entstehen aus dieser Erfahrung, bedienen sich jedoch völlig einfacher und herkömmlicher mittel wie Filzstift und Lineal. Alle Konstruktionsvorgänge sind ohne Verwendung eines Computers geschehen. (mehr …)

„Farbe bekennen“ als Titel für (unter anderem) künstlerische Interventionen zu wählen, stellt alle Beteiligten natürlich unter einen gewissen Druck, sich zu positionieren. Bloß, was soll man sich – gerade im Bereich „bildender“ Kunst – darunter vorstellen, nach einem Jahrhundert voll von Tendenzen gerade auch sich radikalisierender künstlerischer Positionen, will man diese nun Avantgarde nennen oder nicht (mehr). Und was könnte man sich unter Radikalität einer Position vorstellen, nachdem alles zu einem Thema der Kunst geworden ist, nachdem Begriffe wie Autorenschaft, Materialität und Inhalt zielmlich dekonstruiert zurückgelassen wurden? „Farbe bekennen“ bedeutet in derart ausgefransten künstlerischen Diskursen zunächst und vor allem, sich in diesem unübersichtlichen Terrain zeitgenössischer Kunst zu positionieren, das sich zu allem Überfluss noch ständig mit historischen Positionen und Strategien auflädt. Robert Adrian hat (in ganz anderem Zusammenhang) 1989 geschrieben: „Es wird heute immer schwieriger, Kunst von allem anderen zu unterscheiden – das geht zur Zeit so weit, daß etwas, das wie Kunst aussieht, wahrscheinlich gar keine ist.“ Wenn damit nur annähernd zutreffend die schwierige Situation zeitgenössischer Kunst mit ihrer langen und konfliktreichen Geschichte an Überschreitungen, Entgrenzungen und permanenten Selbstauflösungstendenzen beschrieben ist, wird die Situation noch komplizierter. Wenn also eine Reihe wichtiger Parameter künstlerischer Produktion höchst fragile und unbestimmte Bezugspunkte geworden sind, gerät unweigerlich der je konkrete Produktionszusammenhang in den Mittelpunkt einer Untersuchung sowohl der Mittel als auch der Position einer künstlerischen Intervention. Was gesagt werden kann, wird von einem konkreten Subjekt an einem konkreten Ort aus gesagt. (mehr …)

Sabina Hörtner verwendet als Arbeitsmittel für ihre Zeichnungen industriell gefertigtes, unprätentiöses Material, das allgemein gebräuchlich und überall erhältlich ist: Edding Marker, einfache Filzstifte, in den gängigsten Farben Rot, Grün und Blau.
Dass die Künstlerin dem mit dem Kunstbegriff verbundenen Pathos entkommen möchte, zeigt sich nicht nur hier, sondern auch in ihrer Intention, weniger bleibende Werke zu schaffen, als zu intervenieren, Situationen zu erzeugen, variable Möglichkeiten des Umgangs mit räumlichen Vorgaben auszuloten. Ihre Bestrebungen realisiert die Gironcoli-Schülerin in verschiedenen Medien wie der Skulptur, der Rauminstallation und der Zeichnung, immer aber unter Einsatz der einfachen, geraden Linie.

Hörtner reagiert spontan und intuitiv auf räumliche Gegebenheiten, wobei sie ihr Interesse weniger dem architektonischen Raum widmet als dem menschlichen Umraum. Für sie entsteht Räumlichkeit durch Anwesenheit, momentane Handlungen bzw. Ereignisse, in denen sich stets verändernde Beziehungen zwischen den Anwesenden ausbilden, und in der Wahrnehmung. Damit vertritt die Künstlerin einen aktiven Raumbegriff, der uralte historische Wurzeln im ostasiatischen Kulturraum besitzt, vor dem Hintergrund der Erfahrung mit den virtuellen, entmaterialisierten Räumen des Cyberspace aber seit jüngerer Zeit auch in der westlichen Welt diskutiert wird. Hörtner thematisiert den Raum mithilfe von Linienrastern, die sie in einem zeitaufwendigen Arbeitsprozess unter Anwendung eines Lineals auf einzelne Papierbögen zeichnet. Ein numerisches Zahlensystem auf der Rückseite der Blätter zeigt die Reihenfolge an, in der diese Einzelteile schließlich zu großen Bildflächen zusammengefügt werden. Weil zwischen den einzelnen Zeichenblättern leichte Brüche in der Kontinuität der Linienführung wahrnehmbar werden, entsteht der Eindruck eines in sich gebrochenen, fragmentierten, zersplitterten Gefüges.
Die tägliche stundenlange Arbeit des gleichmäßigen, systematischen Linienziehens, in der sich ein bestimmter Rhythmus der Bewegung einstellt, erfordert hohe Konzentration und besitzt meditative Qualitäten. Der Farbauftrag der flachen, geraden Linien ist nicht durch Räumlichkeit suggerierende Schattierungen differenziert, aber er ist auch nicht völlig homogen, weil die Farbintensität mit der Länge der gezogenen Linie abnimmt. Schattenwirkungen und der Eindruck tiefenräumlicher Perspektiven entstehen allein im Kreuzungsbereich der Linien. (mehr …)

„In proposing the idea of the artwork as three-dimensional, as a specific object amongst all the other objects in the world, Minimalism does call the nature of the aesthetic experience into question. In rejecting the orthodoxy of composition – the artwork as one thing rather than a thing of parts in relation to one another – it does throw the question of relation out into the space between object and viewer, and in doing so introduces a new awareness of time – and history – into the experience of looking.“ Michael Archer (1)

In mehreren Retrospektiven wird derzeit die Geschichte(n) des Minimalismus als die prägende (vornehmliche US-amerikanische) kunstgeschichtliche Entwicklung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dargestellt (2). Neben einer wohl unvermeidlichen Verfestigung des Kanons an Künstlern stellen diese Shows auch die Frage nach den Auswirkungen des nun historisierten „klassischen“ Minimalismus sowie des darauf aufbauenden Post-Minimalismus auf KünstlerInnen, die sich aktuell mit dem mittlerweile angewachsenen Vokabular auseinandersetzen, um ihre eigene „Sprache“ zu schärfen.

Unter einer Reihe von (auffallend vielen europäischen) KünstlerInnen kann auch Sabina Hörtners Arbeit unter den Vorzeichen eines aktuellen Neo-Minimalismus gelesen werden. In ihren Arbeiten entwirft Hörtner reduzierte Elemente, um sie an den architektonischen Gegebenheiten des jeweiligen Umraum kontextuell auszurichten. Mittels filigraner Eingriffe öffnet Hörtner überraschende skulpturale Räume, die in ihrer variantenreichen Auslegung ein Vermessen des vorgefundenen Raumes wie des kulturellen Feldes vornimmt, aus dem heraus die Künstlerin mit ihrem Publikum in Dialog tritt. (mehr …)

1. INVERSION AUGE/BETRACHTER
Bereits 28 Jahre sind vergangen seit Brian O’Doherty in seiner pointiert-ketzerischen Polemik Inside the White Cube das Auseinanderdriften von Auge und Betrachter analysierte, dennoch haben seine Beobachtungen für den Großteil der zeitgenössischen Kunst noch immer ihre Gültigkeit. Über die Perzeption der damals noch unverbrauchten Minimal Art schrieb der Kunstkritiker: „Wahrnehmung erfolgte in zwei Zeitschüben: Zuerst nahm das Auge von dem Objekt wie von einem Gemälde Besitz, und dann führte der Körper das Auge um das Werk herum. Dies bewirkte ein Feedback zwischen der Bestätigung der Erwartung und der bis dahin latent gebliebenen körperlichen Empfindung. Auge und Betrachter verschmelzen dabei nicht miteinander, sondern arbeiten aus gegebenem Anlass zusammen. Das fein eingestellte Auge erhielt einige Sinnesdaten von der Seite des Körpers, den es verlassen hatte (Empfindung von Schwerkraft, Bewegung etc.). Dafür wurden die anderen Sinne des Betrachters, die meist unausgebildet waren, von der feinen Unterscheidungsweise des Auges infiziert. Das Auge setzte den Körper in Bewegung, um von ihm Informationen zu erhalten – der Körper wurde zum Datensammler.“ (1)
Selten definierte jemand das Verhältnis zwischen Betrachter und Auge so radikal anders wie Sabina Hörtner in ihrer Arbeit „07/13–04“, die sie im Februar/März 2004 für die Ausstellung „Der Widerstand der Fotografie“ im Korridor zwischen dem Kunsthaus Graz und den Ausstellungsräumlichkeiten von Camera Austria installierte. Der bis auf einen freigelassenen Streifen weiß ausgekleidete Passageraum hat den Charakter einer Boarding-Rampe. Auf dem dunkleren Streifen, der den ganzen Schlauch durchlief, bewegte sich in gleichmäßigem Rhythmus ein sehr helles Lichtrechteck von unten nach oben – sprich: dem hereinschlendernden Publikum entgegen. Die schnelle Bewegung entsprach dabei eher einem „Hinaufzischen“, begleitet von dem entsprechenden Geräusch der Lichtquelle, eines Scanners. Das Publikum konnte sich nun aussuchen, ob es sich selbst ins Rampenlicht begibt oder diesen Part wieder mal der Kunst überlässt – also ob die Trennung zwischen Betrachter und Auge aufgehoben wird oder nicht. (mehr …)

Linien sind in der Natur selten zu sehen. Was als Linie erscheint, ist oft nur der Verlauf einer Form, deren Umriss als Linie vorgestellt werden kann. Der Umriss eines Hauses steht dann für das Haus, das der Verlauf der Linie bezeichnet; das Gleiche gilt für den Kreis, der die Kugel meint. Selbstredend stehen diese Linien für eine Konvention, mit der Linie die Grenzen einer Form zu identifizieren. In diesem Sinne lässt sich die Linie von der Figur der Grenze kaum trennen: Linien markieren die Grenzen, an denen eine Form endet und etwas anderes beginnt. Dieses Andere ist jener Bereich, der außerhalb einer Grenze gedacht wird. Damit verläuft eine Linie im Regelfall zwischen einem vermeintlichen Innen, das hier an die Grenze stößt, und einem imaginären Außen, das jenseits dieser Linie beginnen sollte. Wenn man so will, trifft man hier auf die ideologische Figur der Linie, die als Grenzphänomen gesehen wird. Die Linie markiert die Grenze zwischen einem Innen und Außen und entscheidet, was dazu gehört und was ausgeschlossen wird. Eine Kritik an der Grenze hat nun zwei Möglichkeiten: Entweder sie insistiert darauf, dass eine Linie – sprich: eine Grenze – falsch gezogen ist und daher anders verlaufen sollte. Damit wird an die Stelle der einen Linie eine andere gezogen. Diese Grenzkonflikte – gedacht als Linienkonflikte – liegen einem Großteil der politischen Auseinandersetzungen über Territorialvorstellungen zugrunde. Das Ergebnis ist auch bekannt: Anstelle den Grenzkonflikt gelöst zu haben, wird dieser nur verschoben und beginnt von neuem. Also zweimal hinsehen und bloß die Linien verschieben, reicht für eine Kritik am Grenzphänomen scheinbar nicht. Was im Regelfall von der Verschiebung bleibt, ist eine verwischte Politik mit dem Hang zur Wiederholung des Linienkonflikts. (mehr …)

Eine wesentliche Fragestellung in der künstlerischen Arbeit von Sabina Hörtner ist ihre Auseinandersetzung mit Raum. Mit dem realen, architektonisch definierten, vorgefundenen Ausstellungsraum und vor allem aber dem Raum als soziales Gefüge, dem menschlichen Umraum. Ihr besonderes Interesse gilt den Räumen, die durch Anwesenheit, durch Handlungen und sich verändernde Beziehungen der Anwesenden untereinander und zum Raum entstehen.

Zentrales Thema der Einzelpräsentation Sabina Hörtners in der galerie kunsthaus muerz ist nun die Auseinandersetzung mit Raum und dessen Licht. (mehr …)

Überlegungen waren:
Eine unverwechselbare, nur für diesen Ort mit den speziellen historischen Zusammenhängen geltende, klare Gestaltung zu schaffen. Klar in der Formensprache und klar im Inhalt.
Die Intervention soll auch die Größe und das Gewicht des Themas an sich spürbar machen und aus einer räumlichen Distanz wahrnehmbar sein.

Dieses Konzept ist das Resultat einer Auseinandersetzung mit Verlust bzw. die Verdeutlichung von fehlender Materie an diesem speziellen Ort der ehemaligen Synagoge Turnergasse.
All die Verbrechen und Verluste, die das unsagbar brutale System des Nationalsozialismus zu verantworten hat, sind nicht zu fassen und schwer in Form zu bringen.
Die Nachhaltigkeit dieser Zeit und Bedeutung für uns alle muss aber gegenwärtig bleiben und verlangt klare Positionen und Statements.

Was hier fehlt, fehlt überall.

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Im Zentrum der künstlerischen Arbeit von Sabina Hörtner steht die Untersuchung von Räumen in all ihren Dimensionen. Die Künstlerin bezieht sich auf die konkrete räumliche Struktur ebenso wie auf soziale, politische, historische Definitionen. Es geht um den Raum als komplexes kulturelles Gefüge, aber auch um individuelle, persönliche Verhältnisse. Die künstlerische Intervention setzt an der Schnittstelle der divergenten verräumlichten Diskurse an und definiert zugleich den Raum neu.
Ausgangspunkt der Installation, die mit den Bezugspunkten von Licht, Farbe und Raum agiert, sind die unterschiedlichen Bilder, die durch die Reflexionen des einfallenden Tageslichtes auf den Wänden des Raumes entstehen. Die flüchtigen, sinnlichen Bilder des subtilen Lichtspiels sind in einer Sequenz von sechs Handzeichnungen festgehalten, die Zeit- und Raumkomponente, die vierte und dritte Dimension, am zweidimensionalen Blatt konzentriert. Diese Illusionen sind Teil des räumlichen Konzeptes einer begehbaren, architektonischen Raumbühne, die die Werke sowie die Betrachtenden emporhebt, räumlich und wertend, sodass sie ihrem Pendant, der barocken, sakralen Scheinmalerei, auf Augenhöhe begegnen und, wie im Theatrum mundi, Teil des Geschehens werden. Die Künstlerin setzt dem barocken Kirchenraum und der illusionären Malerei eine zeitgemäße, profane, konkrete Konstruktion entgegen, die in Relation zu den Konnotationen des Raumes steht, sich auf seine Form- und Farbgebung bezieht und die, in ihrer reduzierten Strenge und symmetrischen Ordnung, einen deutlichen Gegenpol zur Barockmalerei und ihrem visionären Inhalt darstellt und diese formal und inhaltlich dechiffriert und konterkariert.

Die Wurzeln der Erhardkirche in der Breitenau reichen weit in mittelalterliche Zeit zurück. Wahrscheinlich zunächst in romanischer Gestalt auf einem Felsvorsprung über einer Heilquelle errichtet, wurde sie in der Gotik ausgebaut und in der Barockzeit nach neuerlichen Erweiterungen mit einer prächtigen Einrichtung versehen.
Mit sparsamen Mitteln hat die in Bruck an der Mur geborene Künstlerin Sabina Hörtner in einer sensiblen, in Jahrhunderten gewachsenen organischen Raumsituation ein neues liturgisches Zentrum nach den Erfordernissen der Liturgiekonstitution des II. Vatikanischen Konzils geschaffen.
Die Künstlerin, die schon wiederholt durch ihre reduziert-einfachen, aber wohldurchdachten und deswegen nie simplen Rauminterventionen in internationalen Kontexten auf sich aufmerksam machen konnte, war spontan fasziniert von der Leuchtkraft der gotischen Glasmalereien im Presbyterium der Kirche. So filterte sie aus dem Überschwang der Formen, dem prachtvollen Miteinander eines gotischen Raumes mit barocker Einrichtung und mittelalterlichen Glasfenstern, behutsam zwei Elemente heraus: Farbe und Licht. (mehr …)

Für Sabina Hörtner ist der Ausstellungsraum ein kulturelles Gefüge, das nicht nur durch die Kunstinstitutionen selbst definiert ist. Er ist wie jeder Raum eine Schnittstelle vieler Räume, Geschichten, Politiken, Ideologien und Ökonomien. Kunstproduktion sieht sie in diesen Zusammenhängen als einen Prozess, als eine Operation und Intervention an den Schnittstellen dieser verräumlichten Diskurse, und die Form der Interventionen nehmen selbst oftmals die Form einer Schnittstelle, einer Markierung an. In Rückgriff auf entweder alltägliche oder temporäre Produktionsmittel nehmen diese Operationen die Räume nicht als Voraussetzung für das „Werk“, vielmehr werden die Räume durch die Werke — nicht hervorgebracht, aber durch die künstlerische Arbeit als Artikulationsprozess eines Zugriffes zumindest auf Zeit mitdefiniert. (mehr …)

Wenn Kunst im öffentlichen Raum sich nicht als Monument der Verehrung oder Erinnerung darstellt, erscheint sie problematisch. Selbst „Erinnerungsstationen“ rufen trotz ihrer eindeutigen Funktionslage große Schwierigkeiten hervor. Wann immer es sich einer Person oder eines historischen Ereignisses zu erinnern gilt, kommt es in der Bevölkerung zu hitzigen Debatten. Das hat auch die Diskussion um das „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ in Berlin gezeigt. Ein Projekt ohne Monumentalität oder Inszenierung künstlerisch umzusetzen und Bescheidenheit und Aufrichtigkeit walten zu lassen ist gewiss alles andere als einfach: Zu rasch wird die Machdemonstration der diversen Obrigkeiten aufgenommen, werden die Opfer mit dem selben Pomp geehrt, mit denen man zuvor den Tätern gehuldigt hat. Verstörung, Bewusstmachung etc. haben zusehends theoretischen Charakter. Die Ästhetik des öffentlichen Raums wird von kommerziellen Botschaften bestimmt. Die Werbetafeln, Geschäfts-und Bankfassaden sind zum visuellen Hintergrundsrauschen der Städte geworden. Nicht anders verhält es sich mit dem erweiterten öffentlichen Raum, dem elektronischen, dem Medienraum. Die Akzente, die man mittels Kunst setzen und mit denen man vielfach politisch agitierend ins Leben eingreifen wollte, hat der Alltag meist mit der Maßlosigkeit des Gleichgültigseins zurückgeschlagen. Da Kunst im öffentlichen Raum allem Anschein nach einer gewissen Legitimation bedarf, hat sich in den 90er Jahren neben dem Begreifen, dem kognitiven und sinnlichen Verstehen, ein weiterer zugang entwickelt: der des Verwendens. Die Form ergibt sich dabei aus der Erforschung der geschichtlichen Situation und der aktuellen Bedürfnisse der Menschen. Das Prozeßhafte gewinnt etwas Integratives. Sabina Hörtner trug dieser Entwicklung mit ihrer Arbeit Wo. 35-40.98 Rechnung. (mehr …)

Mobility, mutability, elusiveness of form are essential aspects of Sabina Hoertner’s art. To achieve them, the artist keeps her aesthetic and formal options open, and refreshingly unique. In her last solo show, at the Grita Insam Gallery in Vienna, Hoertner hung rows of transparent plastic strips from a frame of heavy metal rods. Set on wheels, the work evoked some curious, industrial armature. A series of fans blew a strong stream of wind onto the strips, sweeping them up in the air, and transforming them into slivers of scintillating translucency. Swirling in serpentine curves through the gallery space, these ghost-like strips augmented the installation’s intangible quality. Rounding of the project, Hoertner recorded all the visitors to the exhibition on videotape. This film was shown on a small screen placed close to the installation, thus bringing into play—and into view—the presence and reactions of the spectators. Occupying an indefinite formal territory, the overall installation was charged with a mystifying, yet gripping, expressive valence. Initially little bewildering, in terms of handling, composition, materials, and color, the piece could also be described as spartan. At the same time, however, the various components-fluttering transparent bands, mobile metal armature and live action video recording of the vistors, were all carefully orchestrated to leave the whole open to the ebb and flow of of a host of unpredictable exigencies, suggesting a desire to reach beyond aesthetics or metaphors towards a more concrete, reality-based creativity. (mehr …)

Als 1996 die Zahlenkombination des Frauen-Notrufes aus 1,80 Meter hohem und 5 Meter breitem Nirostastahl von Veronika Dreier als Mahnmal zwischen Mur und Franziskanerkirche aufgestellt wurde, war dies das erste Werk einer Künstlerin im öffentlichen Raum von Graz. Eine kritische Bestandsaufnahme der Denkmäler ergab, dass von 195 Monumenten in Graz 191 zum Ruhm von Männern aufgestellt waren. Eine ähnliche Situation zeigt eine erste wissenschaftliche Bestandsaufnahme der Grazer Gedenktafeln, nur 14 waren ausschließlich Frauen, rund 200 Männern gewidmet.

Das Projekt WOMENT! – 20+03 ORTE wurde entwickelt, um diesem Missstand der jüngeren Geschichte ein positives Signal entgegenzusetzen. Schließlich war Graz im 19. Jahrhundert den Frauen gegenüber aufgeschlossener als die Metropole Wien. An der Grazer Zeichnungsakademie waren Frauen seit 1806 zum Studium zugelassen, in Wien war Frauen ein Studium aller Fächer an der Akademie der bildenden Kunst erst ab 1918 möglich. Das von Frauen initiierte und organisierte Projekt „20+03 ORTE“ schrieb für die Gestaltung der Gedenktafeln für Frauen einen Wettbewerb aus, zu dem ausschließlich Künstlerinnen geladen waren. Der Vorschlag von Sabina Hörtner wurde von der Jury einstimmig als Siegerinprojekt ausgelobt und zur Realisierung empfohlen. Hörtners Entwurf zeichnet ein intelligentes ebenso vielseitiges wie schlüssiges Konzept aus. Sie vernetzt die an 23 Orten anzubringenden Tafeln farblich und linear durch eine übergeordnete subtile optische Identität, bei Beibehaltung des solitären Charakters jeder einzelnen Tafel. Die miteinander verknüpften Linien und die wechselnden Farben finden nach einer durch Zeit und Raum determinierten Trennung Fortsetzung und Anschluss an einem bestimmten Punkt des formalen Systems im öffentlichen Raum. Die gemeinsame Identität erhebt den Prozess zum gestalterischen Prinzip der Arbeit, die sowohl mit Grafik, Skulptur, Architektur, Environment als auch mit Malerei in einem sehr erweiterten Sinn in Verbindung zu bringen ist. Indem Sabina Hörtner sich in Plastizität und Materialität an den alten Emailtafeln der Straßenbeschilderung orientiert, appelliert sie an den Wiedererkennungswert gewohnter Wahrnehmungsmuster der Vergangenheit. Eigenständige künstlerische Position, Klarheit der Bildmittel, Wiederkennungswert und Ausbaufähigkeit der Idee bilden gemeinsam jene Komplexität, die dieses Projekt zur Würdigung von Frauen auszeichnet.

Ein wesentliches Problemfeld der künstlerischen Praxis von Sabina Hörtner bilden seit einigen Jahren Arbeiten in situ und auf Zeit, sozusagen raumbezogene temporäre Arbeiten. Im Studio der Neuen Galerie wurde in ihrer Ausstellung 1997 der Fußboden in wochenlanger Arbeit mit farbigen Klebestreifen zu einer polychromen Bodenskulptur gestaltet. Eine fix montierte Kamera hat im Zeitraffer diesen künstlerischen Prozess dokumentiert. Dieser Film zeigte die vierte Dimension dieser räumlichen Arbeit, nämlich die Dauer der Zeit, welche diese Raumarbeit benötigte. Es gehört seit den 60er Jahren zu den Problemstellungen der Skulptur, dass sie unter dem Druck der zeitbasierten Medien wie Film und Video auch temporale Aspekte des Raumes behandeln muss. Im Verhältnis zu früheren Installationen spielte in dieser Arbeit im Studio der Neuen Galerie die zeitliche Struktur eine wesentliche Rolle. Während der Ausstellungsdauer, sozusagen als Work in progress, griff Hörtner täglich in den Raum ein, veränderte ihn langsam mit ihren malerischen Mitteln, täglich wurden neue Resultate sichtbar. Dieser Vorgang wurde mittels einer Videokamera mit Timer dokumentiert, sodass sich die Frage stellte, ob diese Zurschaustellung des Arbeitsprozesses als eine Verlangsamung zu verstehen ist oder als eine Ausdehnung der in situ Arbeit in tempore. (mehr …)

Die Klammern sind an den Wandflächen zwischen den Fensteröffnungen des Umgangs angebracht: 32 Emailleobjekte, 13,5 cm hoch, ein Quadrat an der Seite zum Innenraum hin, dann um das Eck des Betonquaders herum und über die ganze Tiefe des Quaders. Die Tafeln sind weiß emailliert und farbig bemalt. Die Bemalung besteht aus jeweils nur zwei Strichen, einem breiten oben und einem schmalen darunter. Die Farben entsprechen den liturgischen Farben des Kirchenjahres. Im Uhrzeigersinn betrachtet ergibt sich so ein Weg durch das Jahr, von der Fastenzeit bis hin zum Aschermittwoch. Dass der Anfang mit der Fastenzeit gemacht wird, ergibt sich durch das Datum der Anbringung der Installation in der Fastenzeit 2020. (mehr …)