Sabina Hörtner verwendet als Arbeitsmittel für ihre Zeichnungen industriell gefertigtes, unprätentiöses Material, das allgemein gebräuchlich und überall erhältlich ist: Edding Marker, einfache Filzstifte, in den gängigsten Farben Rot, Grün und Blau.
Dass die Künstlerin dem mit dem Kunstbegriff verbundenen Pathos entkommen möchte, zeigt sich nicht nur hier, sondern auch in ihrer Intention, weniger bleibende Werke zu schaffen, als zu intervenieren, Situationen zu erzeugen, variable Möglichkeiten des Umgangs mit räumlichen Vorgaben auszuloten. Ihre Bestrebungen realisiert die Gironcoli-Schülerin in verschiedenen Medien wie der Skulptur, der Rauminstallation und der Zeichnung, immer aber unter Einsatz der einfachen, geraden Linie.

Hörtner reagiert spontan und intuitiv auf räumliche Gegebenheiten, wobei sie ihr Interesse weniger dem architektonischen Raum widmet als dem menschlichen Umraum. Für sie entsteht Räumlichkeit durch Anwesenheit, momentane Handlungen bzw. Ereignisse, in denen sich stets verändernde Beziehungen zwischen den Anwesenden ausbilden, und in der Wahrnehmung. Damit vertritt die Künstlerin einen aktiven Raumbegriff, der uralte historische Wurzeln im ostasiatischen Kulturraum besitzt, vor dem Hintergrund der Erfahrung mit den virtuellen, entmaterialisierten Räumen des Cyberspace aber seit jüngerer Zeit auch in der westlichen Welt diskutiert wird. Hörtner thematisiert den Raum mithilfe von Linienrastern, die sie in einem zeitaufwendigen Arbeitsprozess unter Anwendung eines Lineals auf einzelne Papierbögen zeichnet. Ein numerisches Zahlensystem auf der Rückseite der Blätter zeigt die Reihenfolge an, in der diese Einzelteile schließlich zu großen Bildflächen zusammengefügt werden. Weil zwischen den einzelnen Zeichenblättern leichte Brüche in der Kontinuität der Linienführung wahrnehmbar werden, entsteht der Eindruck eines in sich gebrochenen, fragmentierten, zersplitterten Gefüges.
Die tägliche stundenlange Arbeit des gleichmäßigen, systematischen Linienziehens, in der sich ein bestimmter Rhythmus der Bewegung einstellt, erfordert hohe Konzentration und besitzt meditative Qualitäten. Der Farbauftrag der flachen, geraden Linien ist nicht durch Räumlichkeit suggerierende Schattierungen differenziert, aber er ist auch nicht völlig homogen, weil die Farbintensität mit der Länge der gezogenen Linie abnimmt. Schattenwirkungen und der Eindruck tiefenräumlicher Perspektiven entstehen allein im Kreuzungsbereich der Linien.
Wiewohl die Zeichnung in einem persönlichen Erfahrungszusammenhang – dem der Raumerfahrung – steht, entspringt der Materialeinsatz keinesfalls einem individuellen, auf das psychologische Ich rekurrierenden Ausdruckswillen. Weder wird das Verhältnis von Künstlerkörper und künstlerischer Produktion thematisiert, noch wird das Material selbst hinsichtlich seiner manipulativen und/oder expressiven Eigenschaften befragt.
Erkundet man die Kunstgeschichte zur Methodik der Zeichnung, so wird deutlich, dass der Akt des Zeichnens die bedeutungsstiftende Macht maßgeblich und auf unmittelbare Weise beim Künstler belässt. Dies gilt ebenso für die Arbeiten Hörtners, die auf der händischen Fertigung ihrer Zeichnungen besteht, ja dem langen Arbeitsprozess große Bedeutung beimisst, auch wenn bei ihr der Farbauftrag gewollt mechanisch und anonym erfolgt. In der Wahrnehmung und der anschließenden Reaktion auf das Wahrgenommene als Basis der künstlerischen Handlung erweisen sich Auge und Hand als sinnstiftende Verbindungsstücke zwischen Künstlerin und Werk. Der kalkuliert-rationale Einsatz der der klassischen Moderne als Requisit entnommenen und instrumentalisierten autonomen Linie diszipliniert den Gestaltungsprozess, ohne dass dieser zu einem notwendigen oder vorhersehbaren Ergebnis kommen würde.

Ausgangspunkt von Hörtners zeichnerischer Arbeit ist eine spezielle Wahrnehmungssituation: die Künstlerin nimmt den Raum abstrakt, wie eine Umrisszeichnung wahr. Indem sie ihn hinsichtlich seiner dominierenden, charakteristischen Merkmale analysiert, fügen sich der Beobachterin Begrenzungen, Ecken, Kanten, Vorsprünge, Vertiefungen, aber auch auffällige Licht- und Schattensituationen zu einem signifikanten Liniengefüge.
Die Raumdisposition fungiert als Handlungsanweisung: sie gibt die möglichen Bewegungsrichtungen der gezeichneten Linien, die Achsen, in denen sie sich ausbreiten, drehen, kippen etc. vor. Die auf ein Linienskelett reduzierten, in Linien aufgelösten Architekturelemente werden in einem zunehmend komplexer werdenden Rhythmus multipliziert zu einem vibrierenden, schwingenden, fraktionierten, diskontinuierlichen Raummuster, das sich in der Bewegung zwischen offenen und begrenzten, in sich gestaffelten, verschobenen und verkeilten Raumsequenzen entfaltet. Dabei lösen sich aus den in Schichten übereinander gelegten, zu Bündeln und Rastern verdichteten horizontalen, vertikalen und diagonalen Linien positiv oder negativ erscheinende geometrische/geometrisierende Figuren heraus. Das Dargestellte gleicht den Aufzeichnungen eines Seismographen, der die veränderlichen Zustände des Raumes, seine Frequenzen, Intensitäten, seine Pulsation protokolliert.
Auf diese Weise entsteht ein multiperspektivischer Raum, der bestimmt ist von der Synthese zweier gegensätzlicher Raumkonzeptionen, welche den Raum dynamisiert und die Zeit verräumlicht: die simultane Präsenz verschiedener Raumebenen verschmilzt mit der zeitlichen Aufeinanderfolge unterschiedlicher Perspektiven (Beziehungen). Die Zeichnung erweist sich in dem Maße als selbstreferentielles Medium, in dem sie sich von der zentralperspektivischen, illusionistischen Wiedergabe löst. In den bildhaften Arbeiten Hörtners gibt es keine mimetische, auf die Außenwelt bezogene Gegenständlichkeit, nur das Material der Zeichnerin und das im Prozess des Zeichnens aufgebaute Beziehungsfeld, in dem das Material in der Verbindung der verschiedenen Dimensionen Punkt, Linie und Fläche den Raum definiert.
Die Zeichnung wird somit als Ort der Markierung von Verhältnissen, von Beziehungen bestimmbar. Hörtners künstlerische Positionierungen, Setzungen fügen sich im Prozess der künstlerischen Gestaltung zum Bild, in dem die Raumrelationen, aber auch ihre Verschiebungen sichtbar werden.

Nicht der architektonische Raum in seiner physischen, materialen und konstruktiven statischen Existenz, sondern die veränderliche, betrachterabhängige phänomenologische Verfasstheit des Raumes wird thematisch, der Raum selbst als eine inkonsistente, kontigente Größe erfahrbar. An die Stelle der scheinbar lückenlosen Einsicht in die Geschlossenheit eines einheitlichen, überschaubaren Raumes, wie es die Zentralperspektive seit der Renaissance versprach, tritt das Bewusstsein von der Multidimensionalität des Raumes, das mit der Erkenntnis von der Perspektivität der menschlichen Wahrnehmung korreliert.
Der dynamischen, vernetzenden, in-Bezug-setzenden Feld-Wahrnehmung Hörtners implizit sind epistemologische Konsequenzen, veränderte Orientierungs- und Wahrnehmungsweisen, wie sie die mit den elektronischen Medien neu entstandenen Bedingungen von Gleichzeitigkeit, Nähe, Enträumlichung und beschleunigter Kommunikation hervorgebracht haben. Indem Hörtner in ihren Zeichnungen die räumliche Kontinuität durch heterogene virtuelle, mögliche Räumlichkeiten aufbricht, ja aufhebt, ist es dem Betrachter unmöglich, die verschiedenen tiefenräumlichen, perspektivischen Ansätze zu einer einheitlichen Perspektive zusammenzufassen. Kaum kann er im verdichteten Liniengewebe, das die einzelnen Formelemente in ein nicht rational erfassbares Beziehungssystem setzt, den Prozess der Herstellung und die in ihm vollzogenen formbildenden Handlungen nachvollziehen. Eine Verunsicherung seiner Gewissheit vom Raum stellt sich auch dadurch ein, dass die Raumordnungen, die sich an der leiblichen Erfahrung des Menschen (mit seinem körperlich bedingten Koordinatensystem von oben und unten, links und rechts, vorne und hinten) orientieren, aufgehoben werden.

Die Rezeption der Arbeiten Hörtners soll über das bloße Betrachten der Zeichnungen als Bilder hinausgehen – eine Forderung, welche begründet liegt in der von der Künstlerin gewählten Thematik der Raumanalyse und Raumkonzeption, die sich für jede künstlerische Arbeit erneut im gleichen Maße als systematisch wie offen, d.h. unabgeschlossen, ja unabschließbar erweist. Die Lineaturen folgen einem angegebenen Rhythmus, ohne dass die Ausdehnung des zeichnerischen Raumes eine andere Begrenzung als die des festgesetzten Papierformats erfahren würde. Der Begriff des „Offenen“ betrifft einerseits die Dimension der gestalteten Zeichenfläche, deren Ränder im traditionellen Viereck des Bildes nicht ein Geschehen begrenzen, eingrenzen wollen, sondern an einem bestimmten Zeitpunkt von der Künstlerin festgesetzte sind. Andererseits zeigt auch das Resultat des Gestaltungsprozesses allein eine von potentiell unendlichen Möglichkeiten der Raumproduktion und Raumneudefinition.
Verdeutlicht werden kann das Gesagte im Vergleich mit einem anderen, von Hörtner eingesetzten Medium: dem Film, der Raum und Zeit explizit miteinander verbindet. Denn die Zeichnungen gleichen den Filmstills, mit denen die Künstlerin z.B. das von Wind(maschinen) verursachte Wehen langer Bänder in verschiedenen Rauminstallationen dokumentiert. Eine fix montierte Videokamera produziert in regelmäßigen Abständen Momentaufnahmen, Zustandsbilder der sich in ständiger Bewegung befindlichen Linien und verzeichnet so die fortwährende Neustrukturierung des Raumes durch die sich stets verändernden Bedingungen und Beziehungen.
Das komplexe Interagieren von Kräften, die unvorhersehbare Konstellation von Ereignissen und die dynamische Struktur der offenen, nicht definitiven Form bedeutet nicht zuletzt Offenheit auch für die Rezeption. Der in Bewegung geratene multiperspektivische Raum, der einmal näher kommt, dann wieder zurückweicht, sich dreht, auflöst und wieder neu konstituiert, erlaubt es jedem Betrachter, sich auf seine Weise in dem zeichnerischen Raumgefüge Hörtners zurechtzufinden.