1. INVERSION AUGE/BETRACHTER
Bereits 28 Jahre sind vergangen seit Brian O’Doherty in seiner pointiert-ketzerischen Polemik Inside the White Cube das Auseinanderdriften von Auge und Betrachter analysierte, dennoch haben seine Beobachtungen für den Großteil der zeitgenössischen Kunst noch immer ihre Gültigkeit. Über die Perzeption der damals noch unverbrauchten Minimal Art schrieb der Kunstkritiker: „Wahrnehmung erfolgte in zwei Zeitschüben: Zuerst nahm das Auge von dem Objekt wie von einem Gemälde Besitz, und dann führte der Körper das Auge um das Werk herum. Dies bewirkte ein Feedback zwischen der Bestätigung der Erwartung und der bis dahin latent gebliebenen körperlichen Empfindung. Auge und Betrachter verschmelzen dabei nicht miteinander, sondern arbeiten aus gegebenem Anlass zusammen. Das fein eingestellte Auge erhielt einige Sinnesdaten von der Seite des Körpers, den es verlassen hatte (Empfindung von Schwerkraft, Bewegung etc.). Dafür wurden die anderen Sinne des Betrachters, die meist unausgebildet waren, von der feinen Unterscheidungsweise des Auges infiziert. Das Auge setzte den Körper in Bewegung, um von ihm Informationen zu erhalten – der Körper wurde zum Datensammler.“ (1)
Selten definierte jemand das Verhältnis zwischen Betrachter und Auge so radikal anders wie Sabina Hörtner in ihrer Arbeit „07/13–04“, die sie im Februar/März 2004 für die Ausstellung „Der Widerstand der Fotografie“ im Korridor zwischen dem Kunsthaus Graz und den Ausstellungsräumlichkeiten von Camera Austria installierte. Der bis auf einen freigelassenen Streifen weiß ausgekleidete Passageraum hat den Charakter einer Boarding-Rampe. Auf dem dunkleren Streifen, der den ganzen Schlauch durchlief, bewegte sich in gleichmäßigem Rhythmus ein sehr helles Lichtrechteck von unten nach oben – sprich: dem hereinschlendernden Publikum entgegen. Die schnelle Bewegung entsprach dabei eher einem „Hinaufzischen“, begleitet von dem entsprechenden Geräusch der Lichtquelle, eines Scanners. Das Publikum konnte sich nun aussuchen, ob es sich selbst ins Rampenlicht begibt oder diesen Part wieder mal der Kunst überlässt – also ob die Trennung zwischen Betrachter und Auge aufgehoben wird oder nicht.
Freilich ist Sabina Hörtner nicht die Erste, die den/die Betrachter-In beleuchtet. Erst vor kurzem konnte man im Salzburger Museum am Mönchsberg in Olafur Eliassons Lichtenvironments eintauchen. Martin Creed gewann 2001 mit seiner Installation „Lights going on and off“, einer Arbeit von verblüffender Simplizität, den Turner Prize, und Carsten Höller ließ im gleichen Jahr in seiner Show bei Schipper und Krome in Berlin 2001 ein Lichtgewitter aus 1920 Glühbirnen auf das unbedarfte Publikum losdonnern. Subtiler angelegt, wirft die Arbeit von Hörtner die Frage auf, wer denn hier was demonstriert. Ist die Installation das Display für den Körper des Betrachters/der Betrachterin? Oder ist der Körper das Display für den Scanner-Streifen, also eine Art dreidimensionale Leinwand? Wenn der Körper ein Display bildet, auf dem etwas gezeigt wird, dann kehrt sich sein herkömmliches Verhältnis zum Ausstellungs-/Museumsraum um. Mit O’Doherty gesprochen, können Auge und Betrachter nun gar nicht anders, als in eins zu fallen. Letzterer ist nicht nur Teil des Kunstwerks – wie in den Arbeiten der anderen Künstler –, sondern auch dessen Präsentationsfläche.

2. INVERSION RAUM/UNRAUM
Die Inversion des Körpers hat ihre Entsprechung in der des Raumes: Nicht die für die Kunst vorgesehenen Ausstellungsräume interessieren Sabina Hörtner, sondern die vernachlässigten Orte am Rande des Geschehens, Null- und Unräume sozusagen. Der schlauchartige Korridor wirkt im räumlichen Gesamtzusammenhang tatsächlich wie ein notwendiges Vehikel, das dem Repräsentativgedanken des Museumsraums widerspricht.
Ein ähnlich spezieller Ort ist der Medienturm Graz, den Hörtner im Frühjahr 2004 mit „17/21–04“ und „Up to the Stars“ bespielt hat. Auf dem ehemaligen Marktgelände platziert, ragt der Turm weit über die umliegenden Gebäude empor. Auch hier drehte Hörtner die Raumsituation einfach um: Anstatt etwa das Innere des Dachgeschoßes zur Präsentation von Kunst zu nutzen, platzierte sie, für das Publikum unzugänglich, Baustrahler auf, die per Zufallsgenerator unregelmäßig aufleuchteten. Das vertikale Pendant zu dieser horizontalen Lichtlinie bildeten Strahlen, die von Laserpointern ausgesendet wurden. Diese waren von einem Vorsprung in etwa 30 Meter Höhe abgehängt und warfen, ausschließlich vom Wind bewegt, ephemere lineare Zeichnungen auf eine Rasterstruktur am Boden, die von Klebestreifen gebildet wurde. Am besten waren sie vom schwindelerregenden Balkon am obersten Stockwerk des Medienturms aus sichtbar – Hörtner zwingt so zu einer Auseinandersetzung mit dieser ungewöhnlichen, für Leute mit Höhenangst unangenehmen räumlichen Situation einerseits, und kehrt andererseits das Verhältnis von Ausstellungsraum und Umraum um: Der für die Kunst vorgesehene Innenraum wird entweder zu einer Lichtschaltzentrale und damit entgegen seiner Definition genutzt oder an seinen bzw. bereits außerhalb seiner Grenzen.

3. INVERSION ZEICHEN/LICHT
Betonen Sabina Hörtners Arbeiten räumliche Linearität (2), so geschieht dies auch mit einer linearen Zeitachse – was sich hier in den Titeln der Arbeiten, die den Zeitraum ihrer Präsentation und also ihrer Existenz bezeichnen, ausdrückt. Punktuell und zufällig greift die fotografische Dokumentation an einer Zeitlinie bestimmte Momente heraus – unumgänglich, da die Arbeiten temporär und unkontrollierbar und daher unumkehrbar und unwiederholbar funktionieren. Welche Zeichnungen die Laserpointer erzeugen, welche Signale die Baustrahler von sich geben, das entzieht sich der Kontrolle der Künstlerin und wird dem Zufall oder dem Wetter überantwortet – so auch die fotografischen Images, die schließlich bleiben. Auch in einer älteren Arbeit, die Hörtner im Salzburger Rupertinum installierte, war der Zufall Regisseur: Ruckartig und zufällig bewegte Sprenkelanlagen waren die Halterungen für Laserpointer, die dadurch Muster an die Wand zeichneten – ein Setting zur zufälligen und unbeeinflussbaren Produktion visueller Erscheinungen. Relevant ist nicht unbedingt, was erscheint. Sondern dass.
Die eigenartigste Eigenschaft der vordergründig rational-kühl erscheinenden Installation am Medienturm ist allerdings eine mystische Rätselhaftigkeit, die ihren Ursprung in einer Überlagerung potenzieller Zeichensysteme hat und sich in deren Undurchschaubarkeit steigert. Die Signale, die der zum Leuchtturm mutierte Medienturm weithin aussendet, sind in Wirklichkeit keine – in der nächtlichen Landschaft von kommerziell oder verkehrstechnisch besetzten Zeichen stellt er eine verwirrende Landmark dar. Die zufälligen Lichtblitze könnten Morsezeichen sein oder, absurd genug, Kommunikationsversuche mit Außerirdischen. Das Frappierende daran ist, dass die Lichter in ihrer augenfälligen Unregelmäßigkeit vorgeben, Zeichen, ja Signale zu sein. Weder Sender noch Empfänger, beides fiktive Größen, können aber dieses geheimnisvolle scheinbare Kommunikationsangebot entschlüsseln. Ebenso rätselhaft bleiben die Laserzeichnungen am Boden, deren Entstehung sich erst enthüllt, wenn die Verbindung zur Wetterlage nachvollzogen wurde. Weder Ikon noch Index, oder vielleicht beides – hier trifft sich die Arbeit mit der Fotografie( 3) –, sind diese vorgeblichen Zeichen, die nichts anderes indizieren als sich selbst. Und darin liegt der Witz und der anarchische Umgang Hörtners mit Licht, das üblicherweise ein Medium des Aufzeigens, Demonstrierens, Erhellens ist: Genau diesen Funktionen verweigert sich das Licht hier nämlich. Stattdessen werden diese pervertiert und persifliert.

1 Brian O’Doherty, In der weißen Zelle – Inside the White Cube, hg. und übers. v. Wolfgang Kemp, Berlin: Merve Verlag 1986, S. 61f.
2 Zur Linie bei Sabina Hörtner siehe auch: Christa Steinle, „Skulptur im Raumzeit-Kontinuum“, in: Sabina Hörtner, Ausst.-Kat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, Wien: Triton Verlag 2001, o.S.
3 „So ist ein Foto ein Index, weil die physikalische Wirkung des Lichts beim Belichten eine existentielle Eins-zu-eins-Korrespondenz zwischen den Teilen des Fotos und den Teilen des Objekts herstellt, und genau dies ist es, was an Fotografien oft am meisten geschätzt wird. Doch darüberhinaus liefert ein Foto ein Ikon des Objekts, indem genau die Relation der Teile es zu einem Bild des Objekts macht.“ (Charles S. Peirce, Phänomen und Logik der Zeichen, hg. und übers. v. Helmut Pape, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983, S. 65.)