Ein wesentliches Problemfeld der künstlerischen Praxis von Sabina Hörtner bilden seit einigen Jahren Arbeiten in situ und auf Zeit, sozusagen raumbezogene temporäre Arbeiten. Im Studio der Neuen Galerie wurde in ihrer Ausstellung 1997 der Fußboden in wochenlanger Arbeit mit farbigen Klebestreifen zu einer polychromen Bodenskulptur gestaltet. Eine fix montierte Kamera hat im Zeitraffer diesen künstlerischen Prozess dokumentiert. Dieser Film zeigte die vierte Dimension dieser räumlichen Arbeit, nämlich die Dauer der Zeit, welche diese Raumarbeit benötigte. Es gehört seit den 60er Jahren zu den Problemstellungen der Skulptur, dass sie unter dem Druck der zeitbasierten Medien wie Film und Video auch temporale Aspekte des Raumes behandeln muss. Im Verhältnis zu früheren Installationen spielte in dieser Arbeit im Studio der Neuen Galerie die zeitliche Struktur eine wesentliche Rolle. Während der Ausstellungsdauer, sozusagen als Work in progress, griff Hörtner täglich in den Raum ein, veränderte ihn langsam mit ihren malerischen Mitteln, täglich wurden neue Resultate sichtbar. Dieser Vorgang wurde mittels einer Videokamera mit Timer dokumentiert, sodass sich die Frage stellte, ob diese Zurschaustellung des Arbeitsprozesses als eine Verlangsamung zu verstehen ist oder als eine Ausdehnung der in situ Arbeit in tempore. Hörtner argumentierte, dass die Zeitkomponente im Arbeitsprozess für sie von subjektiver Bedeutung sei. Ihre Arbeit ist von jeher zeitlich sehr aufwendig, was sie durch den Einsatz eines technischen Gerätes nicht ändern wollte. Die Gestaltung änderte sich laufend und bot unzählige visuelle Möglichkeiten, die durch die Videokamera festgehalten wurden. Nachdem der Betrachter den Arbeitsprozess nicht ständig verfolgen konnte und somit nicht alle Stufen oder alle visuelle Resultate sehen konnte, kam dem Video große Bedeutung zu. Er konnte dann den kompletten Verlauf im Zeitraffer am Video erleben. Ähnlich wie in einem Kaleidoskop entstehen dadurch beim Betrachter immer neue Situationen. Die Tatsache des dynamischen sich immer wieder Neuordnens, war dabei entscheidend. Das nur „kurze Zeit sichtbare“ Resultat der Klebearbeit am Boden wurde somit sekundär.1) „Duration pieces“, Stücke, die mit der Dauer arbeiten, bestimmten von Jan Dibbets bis Marina Abramovics neue Praktiken von Skulptur und von Performances. Der Monitor mit der Dokumentation der raumbezogenen Arbeit wurde Teil der Raumarbeit und gleichzeitig zu einem Fenster in der Zeit/in die Zeit zurück zum Zustand des Raumes vor der Installation. Die Arbeit zeigte also mehrere Raumzustände bzw. Aggregatzustände des Raumes. Die festen, konstanten Koordinaten des Raumes wurden zwar durch die horizontalen, vertikalen und diagonalen Linien der Bodenskulptur visualisiert, jedoch aber gleichzeitig durch die Filmaufnahmen verflüssigt. Eine Art flüssiger Raum, ein fluider Raum, anstatt eines festen Raumes wurde gezeigt. Die Bodenskulptur könnte auch als riesiges Bodenbild betrachtet werden in der Nachfolge der Op-Art. Diese Interpretation verhindert aber der Monitor. Er demonstriert die verschiedenen Zustände des Raumes, indem Raumbild und Bildraum kollabieren. Die Flachheit des modernistischen Bildes wird durch die vierte Dimension der Zeit konterkariert. Es wird klar, dass es bei den Arbeiten von Sabina Hörtner nicht um den Bildraum und nicht das Raumbild, sondern um den Zeitraum geht, um das Kontinuum des Zeitraumes. Dieses Kontinuum des Zeitraumes definiert sich linear als Folge von Punkten bzw. Linien im Raum.

Diese Strategie kommt sehr deutlich zum Ausdruck bei ihrer raumbezogenen Arbeit im monumentalen Treppenhaus des Ludwig Museums in Budapest, die Sabina Hörtner anlässlich der Ausstellung „Jenseits von Kunst“ 1998 geschaffen hat. Die Eingangshalle des Museums dominiert eine riesige rote Marmortreppe, die im Raum L-förmig gebogen ist. Die vertikalen Treppenabsätze hat sie mit schrägen blauen Klebestreifen so beklebt, dass sich die Stufen veränderten. Die Treppe wurde ständig für sich zu einer tiefenperspektivisch bewegten Farbskulptur. Bei der Erforschung des Raumes unter dem Aspekt der Zeit hat das Problem der Perspektive wieder an Aktualität gewonnen. Der Standpunkt des Betrachters definiert nämlich perspektivisch das Bild des Raumes. Ein in der Zeit bewegter Beobachter verändert also nicht nur Raumpunkte, sondern auch Zeitpunkte, von denen aus der Raum konstruiert wird. Die Bewegung des Beobachters in der Eingangshalle erschafft also immer ein neues Farbbild der Treppe. Die blauen Klebestreifen kontrastieren mit dem roten Marmor, verwandeln die Treppe in eine kinetische Farbskulptur. Diese Arbeit entwickelt historische Positionen weiter. Die Erfahrungen aus der konstruktiv-konkreten Kunst sowie der Lichtkunst und Kinetik haben zur Entwicklung der Op-Art beigetragen, die mit Hilfe mathematischer regelmäßiger Strukturformen und physikalischer Farbform für das menschliche Sehvermögen ein neues Illusionserlebnis erzeugt. Deren bedeutendster Vertreter Victor Vasarely hatte in seinem „Gelben Manifest“ (1955) drei Eigenschaften von einem Kunstwerk eingefordert: Es müsse wiederholbar, seriell zu vervielfältigen und ausbreitbar sein, womit er die Übertragung eines Prototyps in möglichst viele Kunstgattungen meinte, also sich konsequent für das multiple Werk aussprach.

Die Arbeiten von Sabina Hörtner sind also Prototypen, die auf verschiedenste Situationen übertragen werden können. Den Linearismus, den sie für den Boden des Studios der Neuen Galerie verwendete, konnte sie als Konstruktionsprinzip auch auf die Marmortreppe im Ludwig Museum übertragen. Die Linie als Konstruktionselement zu verwenden, geht ebenfalls auf eine revolutionäre Position zurück. In der ersten Phase der Abstraktion formulierten die russischen Konstruktivisten eine Reihe von Unabhängigkeitserklärungen für eine formale Autonomie der Farbe, der Form und der Fläche. So hat z.B. A. M. Rodtschenko in seinem autobiografischen Essay (1921/22) als eine seiner innovativen Leistungen für die Kunst seine Theorie des Linearismus verteidigt: „Ich habe die Linie als Konstruktionselement der Malerei eingeführt und verkündet.“ Rodtschenko hat mit seiner Linie aber nur die Fläche definiert, bleibt also in der Malerei des Tafelbildes.2) Hörtner möchte ihre Kunst schwerpunktmäßig nicht als Malerei verstanden wissen. Ihre Arbeit hat genauso viel mit Grafik, Skulptur und Architektur, Environment zu tun. Es finden sich dabei auch malerische Kriterien, aber in einem sehr erweiterten Begriff. Hörtner selbst bestätigte in einem Interview mit der Autorin ihre Verwendung der Linie als Konstruktionselement und dieses Konstruktionsprinzip als Prototyp für wiederholbare, serielle, expansive und multikable Arbeitsformen. „Rodtschenkos Verteidigung des Linearismus möchte ich für mich eher reduzieren auf die Linie als Konstruktionselement, weniger als selbständige Form. Die Linie wird in meinem Fall immer als ‚Erzeugende’ verwendet, sei es in situ auf einer Treppe wie im Ludwig Museum oder auch in meinen Zeichnungen, die ja auch Teile von bewegten räumlichen Konzepten sind.“3) Selbstverständlich spielen auch andere kunsthistorische Allusionen eine bedeutende Rolle, wie z. B. der Verweis auf Duchamps Gemälde „Akt eine Treppe herabsteigend“.

An dieser kinetischen Treppe und ihren kunsthistorischen Referenzen können wir erkennen, dass die Charakteristiken von Malerei, Skulptur und Architektur in den Arbeiten von Hörtner konvergieren. Damit wird auch die Dialektik von Zweidimensionalität, Dreidimensionalität und Vierdimensionalität, von der Fläche über den Raum bis zur vierten Dimension der Zeit im Feld abgesteckt, indem Hörtner neue Erfahrungen einer universell mediatisierten Welt, einer Welt, die von medialen Bildern dominiert wird, formuliert. Insofern ist auch die Frage nach der Differenz von Schein und Sein, zwischen illusionärem Bildraum und realem Architekturraum in der zeitgenössischen Medienrealität von neuer Relevanz. Die Illusionen der Medienwelt, im Gegensatz zum realen Erfahrungsraum, werden in der metasprachlichen Codierung der visuellen Arbeiten von Hörtner künstlerisch analysiert. Dies wird besonders deutlich bei ihrer Arbeit im Stiegenhaus der Neuen Galerie. Gegen die barocke Scheinarchitektur spielt sie die Flachheit ihrer Filzstiftzeichnungen aus. Mit Hilfe von regelmäßigen linearen Strukturformen, also entweder mit bunten Filzstiften gezogenen, horizontalen und vertikalen Linien oder sich zu Netzwerken ausweitenden Klebebändern schafft sie für den Betrachter tiefenperspektivische Farbräume auf der Bildebene eines neuen Illusionserlebnisses. Man könnte von einer neuen Form der Scheinarchitektur sprechen. Die Zeichnungen scheinen wie computergeneriert, endlos produzierbar. Es handelt sich aber um sorgfältige Handzeichnungen bzw. exakte Klebearbeiten. Hörtner argumentiert, dass für sie die Verwendung des einfachen Materials Edding Marker in Rot, Grün, Blau oder Klebefolie ein möglichst emotionsloser Versuch ist. Dieses Material erlaubt ihr große Unmittelbarkeit und Direktheit, sie kann Entscheidungen spontan treffen, von Linie zu Linie und geht daher nicht von einem starren, vorher konzipierten System aus – das Resultat als eine Möglichkeit von vielen.

Die Funktion des Virtuellen in einer von visuellen Medien überproportional dominierten Welt und damit die Möglichkeiten und die Bedingungen der Wahrnehmung bilden das Feld, auf dem Sabina Hörtner künstlerisch operiert. Die postmoderne Erfahrung betont einerseits die Subjektivität der Wahrnehmung, gleichzeitig den Verlust der Subjektivität im ortlosen Raum der Medien. Die Zentralperspektive wird zu einer mobilen Perspektive. Der visuelle Lebensraum wird zu einem virtuellen Lebensraum. Die Schwierigkeiten der Menschen, durch Wahrnehmung zu erkennen, sich in ihrer Umwelt zu lokalisieren, nehmen zu. Den Kontrast zwischen der historischen Welt des kartesianischen Subjekts, das die visuelle Welt durch Transparenz kontrollieren wollte und der zeitgenössischen Welt des postmodernen Subjekts, dessen Wunsch nach Transparenz von der panoptischen Gesellschaft bedroht wird, zeigt Hörtners monumentale Raumzeichnung an der Wand des Stiegenhauses im Kontrast zum barocken Deckenbild.

Zitate aus: „Lineare Definitionen des Zeitraums, Sabina Hörtner im Gespräch mit Christa Steinle“, in: Sabina Hörtner: 3.2. – 2.3. 1997, Hg. Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Studio, Graz 1997

 

 

Sculpture in the continuum of space and time / Christa Steinle, 2001

For several years, amongst the main focuses in the artistic practice of Sabina Hörtner have been in situ and time-related works, in other words, space related and temporary works. In her exhibition in 1997, in the Studio of the Neue Galerie, the floor was turned in the course of several weeks’ work into a polychrome sculpture by means of coloured strips of sticky tape. A fixed camera documented the artistic process in time-lapse photography. The film showed the fourth dimension of this spatial work, i.e. the duration of time needed for the installation in the exhibition space. Since the sixties, it has been part of the tasks of sculpture, because of the pressure of time-based media such as film and video, to have to deal with temporal aspects of space as well. In comparison to earlier installations, in this work in the Studio of Neue Galerie, temporal structure played an essential role. For the duration of the exhibition, as so-called ‘work in progress’, Hörtner continuously intervened in the space, changing it little by little with the means at her disposal as a painter, and, every day new results became visible. This procedure was documented by means of a video camera and a timer, raising the question of whether this kind of presentation of the working process is to be understood as a slowing down, or, as an extension of the in situ work in tempore. Hörtner argued, that in the working process the component of time had a subjective importance for her. Her work had always been time consuming and she did not want to change it by using any technical aid. The design changed continuously and offered innumerable visual opportunities that were recorded with the video camera. As the observer could not continuously follow the working process and hence could not see all steps and all results, the video took on major importance. It was then possible to experience the whole procedure in time-lapse on video. Just like in a kaleidoscope numerous new situations are created for the observer. What was decisive was the fact of the dynamic, ever-new arrangement. The result of the sticky tape work on the floor, which was ‘only briefly visible’, became of secondary importance. 1) “Duration pieces”, pieces based on duration, determine new practices in sculpture from Jan Dibbets to Marina Abramovic. The screen with the documentation of the space-related work became part of the work in the space, and at the same time, it became a window in time, back in time to the state of the room before the installation. In this way, the work showed several states of the room or aggregate states of the room. The fixed, constant co-ordinates of the room were visualised by means of the horizontal, vertical and diagonal lines of the floor sculpture, however, at the same time fluidised through the film recording. A kind of fluid room was shown in the place of a rigid room. The floor sculpture could as well be seen as a huge floor picture in the style of Op Art. The screen, however, impedes this interpretation. It shows the various states of the room in which the image of the room and the image space collapse. The flatness of the modernistic picture is counteracted by the fourth dimension of time. It becomes clear that in Sabina Hörtner’s work it is not the image space and not the image of the room but time and the continuum of time, which is important. This continuum of time is defined in a linear way as a consequence of points and lines in space.

The strategy becomes clearly apparent in her space-related work in the monumental staircase of the Ludwig Museum in Budapest, created by Sabina Hörtner in 1998 on the occasion of the “Jenseits von Kunst” (Beyond Art) exhibition. Enormous L-shaped red marble stairs dominate the entrance hall of the museum. She covered the vertical landings with diagonal blue sticky tape so that the steps were changed. Thus, in deep perspective, the stairs became a moving colour sculpture. When analysing the room under the aspect of time, the question of perspective has become relevant again. The position of the observer defines the image of the room in terms of perspective. An observer moving in time does, therefore, not only move spatial co-ordinates but also temporal ones, from which the room is constructed. The movement of the observer in the entrance hall hence creates an ever-new colour image of the stairs. The blue sticky tape creates a contrast with the red marble stairs, turning them into a kinetic colour sculpture. The work further develops historical positions. Experiences from constructive concrete art as well as the art of light and kinetics have contributed to the development of Op Art. By means of mathematical, regular structures and physical colours, Op Art has contributed to the creation of a new illusionary visual experience. The most renowned representative of Op Art, Victor Vasarely, in his “Yellow Manifesto” (1955) demanded three characteristics from a work of art: it must be repeatable, able to be multiplied serially and distributable, meaning that the prototype should be transferable into as many types of art as possible. So he clearly expressed himself in favour of multiple work.

So Sabine Hörtner’s works are prototypes which can be transferred to very different situations. The linear structure she used for the floor of the Studio of Neue Galerie could also be transferred as a principle of construction to the marble stairs in the Museum Ludwig. Using the line as an element of construction also goes back to a revolutionary position. In the first phase of abstraction, Russian constructivists formulated a series of declarations of independence for a formal autonomy of colour, form and surface. A.M. Rodtschenko, in his autobiographic essay (1921/22) has defended his theory of ‘linearism’ as one of his innovative achievements for art: “ I have introduced and announced the line as a constructive element of painting.” However, with his line, Rodtschenko has only defined the surface and hence remains in painting on the panel. 2) Hörtner does not see her art as focused on painting. Her art is equally connected with graphics, sculpture, architecture and environment. Criteria related to painting can certainly be found in her work but in a rather expanded concept. In an interview with the author of this text, Hörtner herself confirmed both her use of the line as an element of construction and the principle of construction as a prototype for repeatable, serial, expansive, multipliable forms of work. “Rodtschenko’s defence of linearism I personally would prefer to reduce to the line as a constructive element, and not as an independent form. In my case, line is always used as ‘creative’, be it in situ on stairs like in the Ludwig Museum or in my drawings, which are also parts of moving spatial concepts.” 3) Certainly, also other art-historical allusions play an important role, as e.g. the reference to Duchamp’s painting. “Nude Descending a Staircase”.

In this kinetic staircase and its art-historical references, we recognise that the characteristics of painting, sculpture and architecture converge in Hörtner’s work. It also covers the dialectics of two-dimensionality, three-dimensionality and four-dimensionality, from surface to space to the fourth dimension of time. This is achieved by Hörtner’s formulation of new experiences in a universally mediatised world, a world, dominated by medial images. In this respect, the question about the difference between appearance and reality, between illusionary image space and real architectural space in contemporary media reality also takes on new importance. In contrast to the real space of experience, the illusions of the media world are artistically analysed in the meta-lingual coding of Hörtner’s visual work. In her work for the staircase of the Neue Galerie, this aspect becomes particularly apparent. She plays off the flatness of her felt-pen drawings against the baroque trompe l’il architecture of the staircase hall. By means of regular linear structures, either horizontal and vertical lines, drawn with coloured felt-pen, or networks of sticky tape, Hörtner creates deep-perspective colour spaces on the focal plane of a new illusionary experience for the observer. One might be tempted to call it a new form of illusionary architecture. The drawings seem computer-generated, endlessly reproducible. But they are manual drawings carefully produced or, exact sticking-work. Hörtner argues, that for her, the use of the simple material Edding Marker in red, green, blue, or sticky tape or sheets, is the least emotional attempt possible. This material allows for great immediacy and directness. She is able to make spontaneous decisions, from line to line and hence does not start from a rigid, previously conceived system – the result being one possibility of many.

The function of the virtual in a world excessively dominated by visual media and hence the opportunities for and conditions of perception form the field, on which Sabina Hörtner operates. Post-modernist experience, does on the one hand, put emphasis on the subjectivity of perception but at the same time the loss of subjectivity in the placeless space of media. The central perspective becomes a mobile perspective. Visual room becomes virtual room. People have increasing difficulty in recognising through perception, in localising themselves in their environment. In contrast to the baroque ceiling fresco, Hörtner’s monumental mural on the wall of the staircase shows the contrast between the historical world of the Cartesian subject, that strove for control of the visual world by means of transparency, and the contemporary world of the post-modern subject whose wish for transparency is threatened by pan-optical society.

Quotes from: “Linear definitions, Sabina Hörtner talking to Christa Steinle”; in Sabina Hörtner: 3.2. – 2.3. 1997, ed. Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Studio, Graz 1997