Mobility, mutability, elusiveness of form are essential aspects of Sabina Hoertner’s art. To achieve them, the artist keeps her aesthetic and formal options open, and refreshingly unique. In her last solo show, at the Grita Insam Gallery in Vienna, Hoertner hung rows of transparent plastic strips from a frame of heavy metal rods. Set on wheels, the work evoked some curious, industrial armature. A series of fans blew a strong stream of wind onto the strips, sweeping them up in the air, and transforming them into slivers of scintillating translucency. Swirling in serpentine curves through the gallery space, these ghost-like strips augmented the installation’s intangible quality. Rounding of the project, Hoertner recorded all the visitors to the exhibition on videotape. This film was shown on a small screen placed close to the installation, thus bringing into play—and into view—the presence and reactions of the spectators. Occupying an indefinite formal territory, the overall installation was charged with a mystifying, yet gripping, expressive valence. Initially little bewildering, in terms of handling, composition, materials, and color, the piece could also be described as spartan. At the same time, however, the various components-fluttering transparent bands, mobile metal armature and live action video recording of the vistors, were all carefully orchestrated to leave the whole open to the ebb and flow of of a host of unpredictable exigencies, suggesting a desire to reach beyond aesthetics or metaphors towards a more concrete, reality-based creativity. (mehr …)

Als 1996 die Zahlenkombination des Frauen-Notrufes aus 1,80 Meter hohem und 5 Meter breitem Nirostastahl von Veronika Dreier als Mahnmal zwischen Mur und Franziskanerkirche aufgestellt wurde, war dies das erste Werk einer Künstlerin im öffentlichen Raum von Graz. Eine kritische Bestandsaufnahme der Denkmäler ergab, dass von 195 Monumenten in Graz 191 zum Ruhm von Männern aufgestellt waren. Eine ähnliche Situation zeigt eine erste wissenschaftliche Bestandsaufnahme der Grazer Gedenktafeln, nur 14 waren ausschließlich Frauen, rund 200 Männern gewidmet.

Das Projekt WOMENT! – 20+03 ORTE wurde entwickelt, um diesem Missstand der jüngeren Geschichte ein positives Signal entgegenzusetzen. Schließlich war Graz im 19. Jahrhundert den Frauen gegenüber aufgeschlossener als die Metropole Wien. An der Grazer Zeichnungsakademie waren Frauen seit 1806 zum Studium zugelassen, in Wien war Frauen ein Studium aller Fächer an der Akademie der bildenden Kunst erst ab 1918 möglich. Das von Frauen initiierte und organisierte Projekt „20+03 ORTE“ schrieb für die Gestaltung der Gedenktafeln für Frauen einen Wettbewerb aus, zu dem ausschließlich Künstlerinnen geladen waren. Der Vorschlag von Sabina Hörtner wurde von der Jury einstimmig als Siegerinprojekt ausgelobt und zur Realisierung empfohlen. Hörtners Entwurf zeichnet ein intelligentes ebenso vielseitiges wie schlüssiges Konzept aus. Sie vernetzt die an 23 Orten anzubringenden Tafeln farblich und linear durch eine übergeordnete subtile optische Identität, bei Beibehaltung des solitären Charakters jeder einzelnen Tafel. Die miteinander verknüpften Linien und die wechselnden Farben finden nach einer durch Zeit und Raum determinierten Trennung Fortsetzung und Anschluss an einem bestimmten Punkt des formalen Systems im öffentlichen Raum. Die gemeinsame Identität erhebt den Prozess zum gestalterischen Prinzip der Arbeit, die sowohl mit Grafik, Skulptur, Architektur, Environment als auch mit Malerei in einem sehr erweiterten Sinn in Verbindung zu bringen ist. Indem Sabina Hörtner sich in Plastizität und Materialität an den alten Emailtafeln der Straßenbeschilderung orientiert, appelliert sie an den Wiedererkennungswert gewohnter Wahrnehmungsmuster der Vergangenheit. Eigenständige künstlerische Position, Klarheit der Bildmittel, Wiederkennungswert und Ausbaufähigkeit der Idee bilden gemeinsam jene Komplexität, die dieses Projekt zur Würdigung von Frauen auszeichnet.

Ein wesentliches Problemfeld der künstlerischen Praxis von Sabina Hörtner bilden seit einigen Jahren Arbeiten in situ und auf Zeit, sozusagen raumbezogene temporäre Arbeiten. Im Studio der Neuen Galerie wurde in ihrer Ausstellung 1997 der Fußboden in wochenlanger Arbeit mit farbigen Klebestreifen zu einer polychromen Bodenskulptur gestaltet. Eine fix montierte Kamera hat im Zeitraffer diesen künstlerischen Prozess dokumentiert. Dieser Film zeigte die vierte Dimension dieser räumlichen Arbeit, nämlich die Dauer der Zeit, welche diese Raumarbeit benötigte. Es gehört seit den 60er Jahren zu den Problemstellungen der Skulptur, dass sie unter dem Druck der zeitbasierten Medien wie Film und Video auch temporale Aspekte des Raumes behandeln muss. Im Verhältnis zu früheren Installationen spielte in dieser Arbeit im Studio der Neuen Galerie die zeitliche Struktur eine wesentliche Rolle. Während der Ausstellungsdauer, sozusagen als Work in progress, griff Hörtner täglich in den Raum ein, veränderte ihn langsam mit ihren malerischen Mitteln, täglich wurden neue Resultate sichtbar. Dieser Vorgang wurde mittels einer Videokamera mit Timer dokumentiert, sodass sich die Frage stellte, ob diese Zurschaustellung des Arbeitsprozesses als eine Verlangsamung zu verstehen ist oder als eine Ausdehnung der in situ Arbeit in tempore. (mehr …)

Die Klammern sind an den Wandflächen zwischen den Fensteröffnungen des Umgangs angebracht: 32 Emailleobjekte, 13,5 cm hoch, ein Quadrat an der Seite zum Innenraum hin, dann um das Eck des Betonquaders herum und über die ganze Tiefe des Quaders. Die Tafeln sind weiß emailliert und farbig bemalt. Die Bemalung besteht aus jeweils nur zwei Strichen, einem breiten oben und einem schmalen darunter. Die Farben entsprechen den liturgischen Farben des Kirchenjahres. Im Uhrzeigersinn betrachtet ergibt sich so ein Weg durch das Jahr, von der Fastenzeit bis hin zum Aschermittwoch. Dass der Anfang mit der Fastenzeit gemacht wird, ergibt sich durch das Datum der Anbringung der Installation in der Fastenzeit 2020. (mehr …)

Das Prinzip der Arbeit von Sabina Hörtner basiert auf der Zeichnung, die auf räumliche Situationen reagiert und auf den manifesten architektonischen Raum illusionistisch konterkariert, erweitert, verändert oder negiert. Dazu bedient sie sich einer Struktur aus horizontalen und vertikalen Linien, die farblich differenziert gebündelt werden und eine Art Rasterung erzeugen, die am Computer generierte Raummodelle assoziieren lassen. Damit haben wir quasi die wesentlichsten Eckpfeiler ihrer interventionistischen Praxis: den dreidimensionalen Raum als Ausgangsgröße, die illusionistische, zweidimensionale Zeichnung als Eingriffselement und die Assoziation an virtuelle Raumkonstruktionen aus dem Bereich der datenverarbeitenden Medien. Was in den Hintergrund tritt ist einerseits die subjektive Geste der Künstlerin, deren Handschrift von der objektivierenden Geometrie der Lineatur und Raumillusion absorbiert wird, und andererseits die haptische Dimension der Architektur, die dialektisch von ihrer neuen Oberflächengestaltung unterlaufen wird: Wo etwa eine Ecke die räumliche Ausdehnung begrenzt, suggeriert die Zeichnung ein Fortlaufen der Wand; wo eine Tür die Homogenität der Wandfläche unterbricht, wird sie im Durchblick auf die nächste Wand im dahinterliegenden Raum fortgesetzt und optisch geschlossen. Die Spannung der Arbeit liegt in der Kollision zwischen der faktischen räumlichen Situation und ihrer virtuellen Alternative: Zwischen dem, wie es ist, und dem, wie es auch sein könnte. Damit wird die Tatsächlichkeit des dreidimensionalen Erscheinungsbildes selbst in die Latenz einer Möglichkeit zurückversetzt das vermeintlich Reale in seiner manifesten Form hinterfragt. Noch weiter verkürzt, steht hier das Verhältnis von Fakt und Fiktion, von Realität und Illusion zur Diskussion, die zwar als oppositionelle Dimension behandelt, in ihrer Gleichzeitigkeit aber fusioniert werden und damit einen Raumbegriff postulieren, der sich für das Auge simultan als widersprüchliches Ereignis darstellt. Im Unterschied zur Scheinarchitektur oder zur illusionistischen Wandmalerei, die hier natürlich kunsthistorisch Pate stehen, verzichtet Hörtner auf die Idee der Sparvariante einer illusionistischen Raumveredelung, der Addition oder Applikation eines inhaltlichen und sozial geprägten Motives – wie etwa eines Ausblicks in eine arkadische Landschaft, wo diese nicht existiert oder einer Architektursprache, die realiter nicht finanzierbar wäre, sondern konzentriert sich in der Ökonomie ihrer Intervention auf die Produktion des Scheincharakters per se. Im assoziativen Feld computergenerierter Raummodelle, die zunehmend unsere Erfahrung von Realitätskonstruktion bestimmen, insistiert ihre Praxis aber auf einen Zusammenhang mit zeitgenössischen Formen der Wahrnehmung und Produktion. (mehr …)

Sabina Hörtners Medium ist die Zeichnung. Auch wenn manche ihrer Werke Computergrafiken ähneln – und wohl auch bewusst auf deren Ästhetik referieren – ist das herausragende Merkmal ihrer Arbeitsweise die “ Handarbeit“. In einem geradezu meditativen Akt überträgt die Künstlerin in einem mühevollen Geduldsakt jede einzelne Linie per Hand auf das Blatt. Sie überlagert die metrischen Linienfolgen mehrfach, so dass mittels der vielfachen Schichtungen regelmäßige Raster entstehen.

Hörtner benutzt für ihre Zeichnungen handelsübliche Edding-Stifte in den genormten Farbtönen. Die einzigen Unregelmäßigkeiten in ihren rhythmischen Bildkompositionen entstehen durch die Abnutzung der Stifte und der damit verbundenen zunehmenden Aufhellung des Strichs. (mehr …)